ENTREVISTA
al Dr. EDUARDO MAZZINI OTERO
Entérese
de esta interesante entrevista formulada
a al Dr. Mazzini publicada en la revista
De Cajón-Edición Noviembre y Diciembre 2013, cuyo Director es el Maestro Carlos
Postigo Miranda.
ENTREVISTA
al Dr. EDUARDO MAZZINI
Por:
Enrique Bravo C astrillón
El
doctor EDUARDO
MAZZINI OTERO (EMO), es un
reconocido estudioso de nuestra música criolla, y como
profesional del Derecho y analista de la historia de las culturas y folklore de
otros pueblos, nos está legando dos
interesantes obras sobre el particular.
La primera "En nombre de Dios
comienzo"-Meditaciones sobre la música criolla (2010), y el recientemente
editado libro intitulado “Áspides de las rosas
nacaradas-Textos basales del cancionero criollo” en coautoría con José Félix
García Alva , en la que tratan sobre los orígenes de diversos , añejos y populares valses de nuestro cancionero. Es
un satisfactorio privilegio para
nuestra revista De CAJON conceder esta
entrevista a tan calificado investigador, para que con sus reflexiones siga nutriendo y fortaleciendo nuestra identidad nacional.
1.-)
De Cajón (dC): Dr. Mazzini, de la lectura de
las obras anteriormente
mencionadas, usted nos
indica como historiador de nuestro
acervo musical criollo y nos otorga
detallistas preocupaciones de cómo hemos heredado diversos valses y
polkas y de otros géneros,
demostrándonos que son poemas
de autores de diferentes nacionalidades,
los que fueron adaptados por nuestros antiguos compositores ¿que nos puede Ud. decir al respecto?
EMO.-
En realidad, el fenómeno es
muy interesante por varias razones: en primer lugar, porque nos permite
constatar que la poesía llamada “culta” circulaba con cierta profusión, y que
era leída y apreciada por nuestros compositores “populares”. Esto hoy no
ocurre, porque se ha venido abriendo una grieta cada vez mayor entre lo “culto”
y lo “popular”, brecha que hoy sea quizá insalvable, no solo en la literatura.
Y esto debe llevar a consideraciones sociológicas muy importantes, como por
ejemplo algo que ya se ha señalado: pobres y ricos, cultos e iletrados
compartían los mismos espacios, las mismas plazuelas, la ciudad era “una”,
y sus habitantes se identificaban con
ella y se conocían personalmente…, y
leían las mismas cosas. El crecimiento
desbordante de la ciudad separó en “ghettos” a los estamentos sociales… El
cambio puede situarse a partir de los años 20, lentamente al comienzo. Por eso
los poemas circulan, se conocen y se aprecian… y se les pone música. Aparte de
ello, están los temas que propiamente pertenecen al “folkclore”, cuya principal
característica es el anonimato, que
circulaban desde tiempo atrás (siglos, en algunos casos), en todos los pueblos
de habla hispana. Estos temas se encuentran en los géneros más tradicionales,
como la marinera, el yaraví, el triste, etc. Pero los poemas “con autor”
pasaron más frecuentemente al vals o a la polka, géneros más recientes.
2.-) (dC): Los poemas
convertidos en valses, como “La alondra”( Pedro Augusto Bocanegra
Poémape extraído de un pasaje del drama Romeo y Julieta); “La rosa del
pantano”(del cubano Bonifacio Byrne); “Ocarinas” de José Carlos Chirit Da Ponte
Ribeyro(José Carlos Demaría su seudónimo); “Aurora” y “Ódiame” de Federico Barreto; la polka
“Gitanilla”(José Santos Chocano), el
tondero “Mírenla cómo se va” (Mariano
Melgar)entre otros, señalados y bien analizados
en sus libros nos refleja que los cortes formulados a sus bellos textos
desnaturalizan su contenido ¿ considera usted que deben seguir interpretando
tal como lo hemos heredado o no ¿
porque en algunos de ellos no se guarda la rítmica de la oda?.
EMO.-
En ese proceso ocurre de
todo: hay textos poéticos que se mantienen muy fieles a su fuente, con leves
cambios que no afectan el sentido, o con erratas, consecuencia de la
transmisión oral, fáciles de corregir. Es el caso, por ejemplo, del vals
“Romanticismo”. En otros textos se
altera sustancialmente el sentido, pero acertadamente, como es el caso de
“Ocarinas”, que podría cantarse en las dos formas, la del poema y la del vals…
En otros casos, el texto original es un “pretexto”, que da lugar a un
desarrollo totalmente diferente al que le da el autor del poema fuente, y este
es por ejemplo el caso del vals “Comarca”. Es notable también el giro que toma
el vals “La abeja”, que en su última estrofa acaba por contradecir al poeta. Lo
mismo ocurre con la polka “La Gitanilla”.
Notables “resignificaciones”, que el genio popular introdujo en los
poemas basales, y que son auténticas “recreaciones”. Pero en otros casos se producen deformaciones que acaban por
generar letras sin ningún sentido, como es el caso de “Envenenada”, en la
versión de Jesús Vásquez, o de “El océano”, por citar un par. En el caso del
vals “La despedida de Abarca”, que grabaron Montes y Manrique, y que algunos
hasta hoy recuerdan, se olvidó siempre que se trataba de décimas de pie
forzado… Y en el caso de “La alondra” se
olvidó que se trataba de un diálogo entre un hombre y una mujer. Si esto se omite,
la letra pierde sentido. En suma, ocurre de todo. Para bien y para mal. Pero lo
que está mal puede y debe corregirse.
3.-)(dC) : En su última obra, tanto usted como J. F. García
ratifican que los antiguos poemas
adquirieron en el tiempo nuestra identidad musical ¿ podríamos
considerar a los recopiladores de estos
temas como plagiarios o copistas al acomodar poemas que no eran de sus inspiraciones?
EMO.- No se trata necesariamente de
“plagios”. Los derechos de autor, y sus regalías correspondientes, son asunto
posterior. Tomar versos y reproducirlos, retomarlos, resignificarlos, etc., es
un recurso muy antiguo, usado incluso por los más grandes dramaturgos, los
“clásicos”. La prueba está en el mismo vals citado, “La Alondra”, cuyo texto
viene de Shakespeare, pero llega al vals a través del texto de Juan de Dios
Peza. Y no sería raro que Shakespeare, a su vez, lo hubiera tomado de alguna
fuente anónima. Quizá lo reprobable es que nuestros compositores hicieran pasar
como propias algunas estrofas que a sabiendas no les pertenecían, y que, con el
tiempo, sí dieron lugar al cobro de regalías, como es el caso de “Ódiame”, o
“Aurora”. Pero no creo que, en su inicio, hubiera mala fe.
4.-)(dC):El extenso poema “Horas de pasión” del mexicano
Juan de Dios Peza, que sirvió de base para heredar el valse “Cadenas”(Áspides
de las rosas nacaradas) , tiene una serie de variaciones sustantivas y cortes
en sus versos y estrofas ¿Podría usted
darnos una breve opinión de estas alteraciones, por ejemplo cuando se
señala :“Hay penas tan ocultas, tan calladas, que lentamente roen el
corazón, áspides de las rosas nacaradas, que adornan el vergel de la ilusión”
(texto original) , y ser reemplazada por “Hay penas tan ocultas y calladas,
que lentamente marchitan el corazón, al pie de la rosa nacarada, donde
abunda el vergel de la ilusión”(texto
modificado).
EMO.- La interpretación es un proceso tan
creativo como la composición. Si se toma un poema preexistente, se le
reformula, se le quita o se le agrega palabras para una mejor musicalización,
incluso si se le cambia el sentido, todo eso es válido, siempre y cuando la “nueva” letra tenga belleza y
significado. No hay ninguna razón, por ejemplo, para cantar el vals “Comarca”
ciñéndose al poema fuente, “El Ombú”, y yo pienso que en el vals el ombú es
solo un pretexto. Que “Comarca” quede como está, que está muy bien. Pero en
otros casos, cuando se ha perdido todo sentido, o hay frases totalmente
incoherentes, debe restituirse el significado. En el caso del vals “Cadenas”, el verso “al pie de la roca
nacarada” no tiene ningún sentido, y cabe restituir el verso original, “áspides
de las rosas nacaradas”. Y por cierto, como el poema-fuente es muy largo, bien
se pueden entresacar otras estrofas. En suma, se trata de ser creativo,
imaginativo, tener libertad de interpretación, pero hacerlo bien. E incluso, si
se quiere, entremezclar estrofas de diversa procedencia, como se hizo
precisamente en “Cadenas”, cuya última estrofa no tiene autor conocido, todo
vale… siempre, repito, que se haga bien. Y en esto los intérpretes, e incluso
los propios compositores, deberían
buscar algún “asesoramiento” para que sus letras tengan sentido, y no cometan
gruesos atentados contra el idioma. Ser exigente es colaborar con nuestra
tradición musical. En esto hay que ser suficientemente humildes: no todos los
compositores tienen el doble don, poético y musical. A veces una bella música
no va acompañada de una buena letra, y viceversa. Ya he señalado casos: el vals “Idolatría”
creo que es un buen ejemplo de esta contradicción.
5.-)(dC):
Para terminar Dr. Mazzini, queremos
tener su opinión sobre nuestra música
criolla y su futuro, cuando en los últimos tiempos se vienen difundiendo
versiones que está sumamente
debilitada y en vías de desaparecer.
EMO.-Los
tiempos cambian. El ambiente que vio nacer y florecer lo que llamamos música
criolla, no existe más. Y no volverá. ¿Quiere eso decir que la música criolla
ha muerto? De ninguna manera. Yo creo que hay que considerarla como
consideramos a los “clásicos”: ¿acaso hoy se sigue produciendo el jazz clásico, o el
tango clásico? Por cierto que no. Pero se siguen tocando, y muy bien. Lo mismo
ocurre con nuestra música criolla: hoy se compone menos que antes, muchísimo
menos, pero se interpreta mucho mejor que antes: nunca como hoy hemos tenido la
cantidad de excelentes instrumentistas, guitarristas eximios, cajonistas
finísimos, voces exquisitas, etc. Y allí están todos interpretando nuestros
“clásicos” mejor que nunca, recreando, rearmonizando, si cabe la expresión. La
escuela de Carlos Hayre, Óscar Avilés, Vicente Vásquez, Lucho Garland, Adolfo
Zelada Arteaga, Félix Casaverde, etc., etc., tiene hoy continuadores
extraordinarios, académicos y populares. Y muchos de ellos bastante jóvenes, y
siguen apareciendo, o sea que hay para rato Cuando estos dejen de tocar música
criolla, de reinterpretar, de recrear, recién entonces diremos que la música
criolla ha muerto. Mientras tanto está viva, y en cierto sentido, más viva que
nunca.
